Rafael Puyana - Bach For Harpsichord

Thanks to Carlos for picking up this recording somewhere in Bruxelles (Belgium) or Paris (France) and for making it available before leaving to the States.

Recording Date Apr-Oct 1963 Recorded at Ballroom Studio A, Fine Recording, New York City, NY, USA. The Picture of the harpsichord of Puyana is not a Pleyel. BWV 986 is in G major, not G minor.

As Rafael Puyana was a student of Wanda Landowska, the Pleyel would be a given. This was re-issued in 1998 by Mercury Music Living Presence CD series. This is the best recorded Pleyel I have heard.

*_Rafael Puyana wrote as documentation for this vinyl in the French language_*
Fantaisie en ut mineur (Schmieder 906)
Des accehts frappants, des arpèges turbulents et des
' rythmes irrésistibles contribuent à donner à cette oeuvre
un puissant caractère. Profonde de conception, la Fantaisie
est une pièce de clavecin saisissante avec ses passages
qui demandent le croisement des mains sur les deux
claviers, ce qui lui confère une impression générale de
virtuosité. Bach ébaucha une fugue prévue pour compléter
la Fantaisie, mais qui ne fut pas achevée.
Concerto en sol mineur, d'après un maître inconnu
(Schmieder 986). (Allegro-Adagio-Allegro).
L'universalité de la conception des moyens d'expression
musicaux chez Bach lui a permis d'adapter à un instrument
une musique originellement créée pour un autre. Le
clavecin lui apparaissait être j'instrument idéal pour l 'exécution
d'oeuvres écrites primitivement pour un ensemble
orchestral. Plusieurs concertos de Vivaldi, d'Alessandro
Marcello, de Telemann et d 'autres maitres, devinrent ainsi
de brillantes pièces pour clavecin seul. Mais, en même
temps, grâce à des additions d'ornements et de variations,
Bach accrut leurs dimensions et leur contenu
expressif. Cette technique conduisit Bach à une contribution
personnelle dans ce genre : son célèbre Concerto
dans le goût italien qui arporte' au clavecin une nouvelle
forme d'écriture. L'original du concerto en sol majeur est
perdu. Il fut probablement écrit pour violon et cordes. Le
premier Allegro nous rappelle Telemann à qui , d'ailleurs,
l'oeuvre est attribuée. D'autre part, le mouvement lent, si
expressif et si parfaitement proportionné, évoque la main
de Tommaso Albinoni dont Bach estimait hautement la
musIque . Il doit être joué « con discrezione ., terme
qui signifiait pour les musiciens du XVIII. siècle une
très grande liberté d'expression. Le dernier mouvement,
comme tant de • finale - des périodes baroque et
classique, est un véritable Uindler. Le rythme de valse
semble retrouver iCi l 'accentuation de certaines. Voltes -
de la Renaissance.
Toccata en fa dièse mineur (Schmieder 910)
Les Toccatas de Jean Sébastien Bach descendent en
droite ligne d'une traditi on transmise depuis Frescobaldi
par l'intermédiaire de son élève Froberger. Conçues
d'après J.es compositions de ces maitres dans le style
libre et ""Vc~ns id'érablem ent influencées par des oeuvres
similaires de l 'italianisant Georg Mullat, l'étendue de la
forme de ces toccatas et de leur contenu est élargie par
Bach et deviennent entre ses mains des chefs-d'oeuvre
de plus grande signification et d'une envergure inconnue
jusqu'alors. La Toccata en fa dièse semble avo ir été écrite
à Cothen, vers 1720, ou dans les dernières années qu'il
passa à Weimar. Bach avait déjà utilisé des éléments
semblables dans sa Cantate Nach dir, Herr, ver/anget
mich. L'oeuvré est imprégnée de sombres résonances et
une impression d'anxiété amère règne depuiS le début. Elle
devient prédominante dans la fugue finale soulignée par
un dessin chromatique qui rappelle les thèmes du • Crucifixus
• de la Messe en Si mineur et du Caprice sur le
départ de son frère bien-aimé .
Ouverture dans le stylè français (Schmieder 831). (Ouverture
- Courante - Gavottes 1 et 2 - Passe pieds 1 et 2 -
Sarabande - Bourrées 1 et 2 : Gigue - Echo).
L'Ouverture dans le style français, publiée en 1735 du
vivant de Bach en même temps que le • Concerto ital ien -,
appartient à la deuxième partie du Clavierübung. Elle
représente la réussite suprême du maitre dans le développement
de la suite pour clavier. Dans cette oeuvre -
plus connue sous le nom de Partita en si mineur - le
compositeur déploie sciemment tous les éléments traditionnels
du goût mUSical français qu 'i l assimila si parfaitement.
C'est un hommage monumental-. à un style
national qui lui était cher.
Le titre du mouvement initial, « Ou~erture française "
provient des introductions musicales en faveur chez les
auteurs d'opéras vénitiens au début du XVII' siècle. Longtemps
avant que la vaste réputation de Jean-Baptiste Lully
l'eut établie comme un modèle dans toute l'Europe, un
type semblable d'ouverture apparut à l'état d'ébauche en
tant que premier mouvement des Ballets de Cour français
et des Suites orchestrales. En fait, Lully a défini les
caractéristiques de l'Ouverture française et ses disciples
Georg Muffat et J.K.F. Fischer la firent ensuite connaitre
en Allemagne. Les compositeurs de la génération de
,Dach. Haendel, Telemann et, naturellement, la majorité des
maîtres français, continuèrent à la considérer comme
début idéal pour les opéras et les suites d'orchestres ou
â clavier.
L'Ouverture française commençait par un mouvement lent,
généralement appelé Grave, au rythme trè? pointé et de
caractère fier, tendu et dramatique . Le mouvement rapide
qui suivait - un genre de fugato libre - se terminait
souvent par un retour au rythme majestueux de l'introduction.
Dans la Partita en si mineur, cette ouverture atteignit
un degré de développement et de virtuosité sans pareil.
La plupart des mouvements de danse qui suivent sont du
type traditionnel que l'on trouve dans les Suites françaises .
Il est curieux de noter l'absence de rAl/emande . C'est par
une Courante .. à la française ., avec des accents de
tambourins dans la basse, que commence la série des
divertissements. Les Gavottes, Passepieds et Bourrées
ont la légèreté de ballets d'opéras et entourent l'émouvante
Sarabande comme pour en rehausser le caractère expressif.
Le rythme de la Gigue rappelle celui de la gigue de la
Suite française en do mineur, toutes deux étant de typiques
Canaries français. Une sorte de « Badinerie " dans
laquelle des effets d'écho sont habilement obtenus par
une succession de courts motifs alternativement piano
et forle ,' termine en puissance cette Partita en si mineur.
Les indications dynamiques dans l'Echo et dans l'Ouverture
sont originales. Elles marquent les endroits où un chan-
gement de clavier s'impose, l'oeuvre ayant été conçue
pour un clavecin à deux claviers.
Le titre de cette Suite exige de l'interprète qu'il tienne
compte de certaines habitudes caractéristiques de l'école
française . Les principes d'ornementation de celle-ci doivent
naturellement être suivis et une exagération du rythme
pointé dans les graves est obligatoire. En certains cas,
notes « pointées. et notes « inégales' sont de rigueur
dans cette Suite pour rendre justice à la manière d'exécution
que, sans aucun doute, Bach désirait. Déjà, e,n 1912,
Wanda Landowska , dans son article « Les Allemanes et la
musique française '. faisait remarquer la profonde influence
des compositeurs français sur Bach. Depuis, de nombreux
essais ont été écrits par des musicologues réputés sur
les divers aspects de cet important sujet et les interprètes
actuels de la musique de Bach, conscients de ces
découvertes essentielles, se sentent obligés d'en tenir
compte dans leur jeu. Putnam Aldrich, dans ' un récent
article « De l'interprétation des trilles dans la musique
de Bach, (Musical Quarterly, New York, 1963), résume les
preuves historiques des 1 iens qui unissent Bach à la
musique et aux musiciens français «Depuis ses visites
à la Cour française de Celle (1700-1702). Bach montra un
vif intérêt pour la musique et les techniques instrumentales
françaises . Il s'était initié aux oeuvres de Raison,
de Grigny, Marchand et Nivers. Il copia, de sa main, des
pièces pour clavier de François Couperin et de Dieupart,
ainsi que les « Marques des agréments et leur signification,
de d·Anglebert. Il admira et imita les oeuvres des
Allemands qui étaient partisans du goût français, et dont
les compos itions étaient considérées plus françaises
qu·allemandes. Plus décisif encore que cette preuve extérieure
est le fait que Bach utilisa abondamment les
rythmes de danse caractéristiques du style français et
des dessins mélodiques incitant au style français d'exécution

RAFAEL PUYANA