Laurence Boulay - Danses Et Chansons Du Xvie Siècle

*_In the sleeve notes Hélène Charnassé wrote in the English language 1/3_*
It is now recognized that the National Conservatory of Music possesses an Instrument Museum which numbers
among the finest in Europe. Its collections are more than one hundred years old.
The idea of creating a Museum as a part of the Conservatory dates from the foundation of the Conservatory itself. In
promulgating the law of the sixteenth Thermidor, Year Three (third of August, 1795), the National Convention decided
to associate a specialized library with the teaching establishment. and a Collection of ancient or foreign Instruments as
well as those In current use which can, by their perfection, serve as models. However, it was not until 1861 that the
project was realized, thanks to the buying of two hundred and thirty piece~ ceded to the State by a composer-collector,
Louis Glapisson ; the inauguration took place on November twentieth, 1864. Since that date, the collections have not stopped
growing; today, the Museum contains more than twenty-five hundred instruments, of exotic as well as European origin.
After Louis Clapisson, the first Curator, came a series of more or less illustrious personalities, such as Hector Berlioz.
Gustave Chouquet (author of a catalogue which is still useful today), Leon Pillaut and, closer to us, Paul Brunold.
Georges Migot, Genevieve Thibault-de Chambure. and lastly Josiane Bran-Ricci.
Genevieve Thibault-de Chambure, to whom this record would like to pay tribute, became the head of the Museum in
1961. She remained in this capacity for twelve years, entirely devoted to her task and endowed with the exceptional
experience which she acquired as much in visits to foreign museums as in books. and in working with her own
collection as well. Knowing better than anyone the history, secrets of construction and playing technique of these
instruments, she wanted them restored to their original condition and made ready once again to make music. Bit by
bit. she changed the idea of "showcase pieces" into one of "research subjects" and, ultimately, "sources of music".
but it was necessary to undertake a full-scale restoration project... '
The method adopted was founded on the study of original models: inventory, then in-depth analysis of the instruments
preserved; research of iconographic documents which might offer some useful information ; and critical compaison of
sources in view of determining the model to be selected. The restoration itself was entrusted to specialized instrument makers.
Very quickly, a group was formed to explore this as yet fledgling science-organology.
Being aware of the scope and the originality of the undertaking, the National Center for Scientific Research accepted. in
1967. to subsidy a "Cooperative Research Program

Is the clavichord in the thumbnail the one used in the recording?

楽器をいれいれ紹介してくれて有り難う程度のレコードか。私はドイツ、イギリスの楽器博物館で、だいたい本物を弾きました。

One wonderful Domenico Cimarosa on fortepiano …  and a most enchanting Jean François Dandrieu on spinet   …  a delight    …   ***Robert Veyron-Lacroix  1922 -- 1991

Very rare and very wonderful and very instructive upload   …   Great selections and beautiful playing   …   Thank you very much for this   ...

Camille François: Eh! Chiara, il tuo maestro è al clavicord da ieri (Harpsichord Vinyl Gallery):
Laurence Boulay, Gordon Murray, Robert Veyron-Lacroix (spinet, clavicord,etc)

Amazing album, hidden gem.

*_In the sleeve notes Hélène Charnassé wrote in the French language 1/3_*
Il est désormais reconnu que le Conset:vatoire National Supérieur de Musique possède un Musée Instrumental qui
compte parmi les plus riches d'Europe. Bien que de découverte récente pour nombre de mélomanes, ses collections
sont déjà plus que centenaires ...
L'idée de créer un Musée dans le cadre du Conservatoire remonte à la fondation de celui-ci. En promulguant la loi du
16 Thermidor An III (3 aoat 1795), la Convention Nationale décidait d'associer à l'établissement d'enseignement une
Bibliothèque spécialisée et une collection d'Instruments antiques ou étrangers et de ceux à nos usages qui peuvent par
leur perfection servir de modèles. Il a toutefois fallu attendre 1861 pour que le projet soit réalisé, grâce à l'achat de
deux cent trente pièces cédées à l'Etat par un compositeur-collectionneur, Louis Clapisson. L'inauguration devait
avoir lieu le 20 novembre 1864. Depuis cette date, les fonds n'ont cessé de croître, tantôt par des acquisitions, tantôt
par des dons. Aujourd'hui, le Musée compte plus de deux mille cinq cents instruments, tant européens qu'exotiques.
Après Louis Clapisson, premier Conservateur, des personnalités p'lus ou moins illustres se sont succédées, notamment:
Hector Berlioz, Gustave Chouquet (auteur d'un catalo~ue auquel il est toujours utile de se référer), Léon Pillaut, et,
plus près de nous: Paul Brunold, Georges Migot, Geneviève Thibault-de Chambure, enfin Josiane Bran-Ricci.
Geneviève Thibault - de Chambure, à qui ce disque veut rendre hommage, arrivait à la tête du Musée en 1961. Elle
. devait y rester douze années d'une vie entièrement dévouée à sa tâche, riche d'une expérience exceptionnelle, acquise
tant dans les livres que dans la fréquentation des Musées étrangers et au contact de sa propre collection. Or, ces
instruments dont elle connaissait l'histoire, les secrets de facture et la technique de jeu mieux que personne, elle les
voulait conformes à leur état initial et prêts à résonner sous les doigts d'un interprète. C'est cette double volonté qui
devait guider son action, renouveiant la conception que l'on se faisait alors d'un Musée lnstrumental. A la notion
d' "objet de vitrine': elle substituait peu' à peu celle de "sujet de recherche" puis de "source de musique". Peu d'instruments
répondaient à cette dernière exigence. Certains s'étaient détériorés avec le temps, d'autres avaient subi des
réparations, voire des remaniements hasardeux... Il était nécessaire de procéder à un important travail de
restauration.
La méthode adoptée, fondée sur l'observation des modèles anciens, était très simple - en apparence du j110ins :
recensement, puis analyse approfonçlie des instruments conservés, recherche des documents iconographiques, des
traités, .des écrits pouvant. apporter des précisions utiles, comparaison critique des sources afin de déterminer le
"modèle" à retenir. Le~ travaux, enfin, étaient confiés à des facteurs spécialisés. Très rapidement un groupe se
constituait afin de s'initier à cette science encore jeune: l'organologie.
Conscient de l'importance et de la nouveauté des travaux entrepris, le Centre National de la Recherche Scientifique
acceptait, en 1967, de subventionner une "Recherche Coopérative sur Programme" dont Madame de Chambure
assurait la' direction. Deux domaines y étaient privilégiés: la construction d'un fonds iconographique et "l'étude des
rapports entre la construction ... des instruments ... et leurs qualités sonores". L'octroi de crédits et la présence de
spécialistes rompus à l'emploi des techniques scientifiques modernes (analyse des bois, radiographie, établissement et
lecture de sonagrammes, etc ... ) aboutissaient à une extension rapide des recherches. .
Placé au centre même des travaux, le Musée Instrumental devait être le premier à en bénéficier. Dans l'impossibilité
de s'attacher à remettre en état la totalité des collections, Madame de Chambure préférait s'en tenir à quelques
ensembles qu'elle considérait comme es~entiels. Une politique méthodique de restauration et d' achats était entreprise,

que poursuit actuellement Madame Bran-Ricci. Grâce à ces efforts, la plupart des instruments à clavier: clavicordes,
épinettes, clavecins, sont désormais en état de jeu. Ils n'avalent toutefois jamais, été réunis sur un disque. C'est
donc un document exceptionnel que nous présentons ici.

Probablement issu de l'antique monocorde qui servait à mesurer des intervalles sonores, le clavicorde joue. pendant
plus de quatre siècles (de 1350 à 1780 environ), un rôle non négligeable. Son principe est cependant fort simple: une
caisse de boisrectangulaireouverte, supporte des cordes métalliques tendues sur sa plus grande dimension. Les touches du
clavier se prolongent à l'intérieur de la caisse. Leur extrémité porte une lame de métal : la tangente. C'est elle qui
frappe la corde et la met en vibration. Du fait de sa conception même (il ne possède pas de véritable caisse de
résonance), le clavicorde n'a qu'une faible puissance sonore. Il fait les délices de petits cercles d'initiés, Cijljapprécient
son timbre et surtout la délicatesse de jeu de l'interprète. Comme il n'existe aucun intermédiaire entre le doigt qui
, presse la touche et l'action de la tangente sur la corde, il est possible d'obtenir toutes les nuances. du piano le plus
subtil à un forte ... relatif, certes. De même, il est permis d'émettre des sons brefs, ou prolongés, grâce à un mouvement
de doigt approprié. C'est l'instrument expressif par excellence.
Des divers clavicordes que possède le Musée. nous avons choisi le plus caractéristique, celui qui représente le type
même·de l'instrument dans la seconde moitié du XVIe siècle (cote: E 2111). C'est un clavicorde lié, c'est-à-dire que
chacune de' ses cordes permet d'obtenir plusieurs sons différents, selon le point d'attaque de la tangente. Sa caisse
pein'te de fleurs et de dorures sur un fond écarlate, et surtout l'intérieur du couvercle orné d'une bataille navale (peutêtre
la bataille de Lépante, comme le laissent penser les croix et les croissants visibles sur les voiles des navires) en
font un objet qui associe la beauté plastiqué à un raffinement sonore tout particulier.
D~ fait de son manque de puissance, le clavicorde ne pouvait cependant satisfaire tous les musiciens. Les facteurs
s'attachent donc à construire des instruments munis d'une caisse oe résonance, et dont les cordes ne seront plus
frappées, mais pincées. Selon leur taille, leur forme, et certaines caractéristiques de facture, ceux-ci portent les noms
d'épinette, virginale, ou clavecin. Leur histoire s'étend sur trois siècles (entre 1500 et 1800 environ), mais il n'est pas
douteux qu'ils aient été en usage plusieurs décennies auparavant. Des facteurs sont relevés en Italie dans le premier
qlJl!rt du XVe siècle, et un précieux traité, rédigé vers 1460 par le théoricien Henri Arnaut de Zwolle, propose un
, plan très réalisable. Pour tous ces instruments, les cordes sont mises en vibration par un plectre : bec de plume ou
lamé1e de cuir de buffle, porté par une réglette de bois mobile, le sautereau.
Nous abordons ici un domaine où le Musée est particulièrement riche par la qualité des instruments conservés: pas
moins dè vingt-huit clavecins, virginales et épinettes, de facture flamande, italienne, anglaise, et française.
Cértains représentent des témoignages uniques de leur auteur.
En raison de l'intérêt qu'ils présentent, peu de ces instruments nous sont parvenus dans leur état original. Utilisés par
'plusieurs générations d'interprètes, ils ont été remaniés afin de rester en accord avec les fluctuations du goat et les
exigences des compositeurs. Ces remaniements sont particulièrement sensibles au XVIIIe siècle. A cette époque, il
était courant de "ravaler" les clavecins, c'est-à-dire de porter leur étendue à cinq octaves. Ce faisant, les facteurs
remplaçaient les anciens claviers 'par de nouveaux, de couleur inversée: touches diatoniques d'ébène, notes altérées
plaquées d'os - ce qui leur donne la teinte sombre qui ne peut manquer de surprendre. Peu après, un mécanisme de
genouillières était inventé, afin de faciliter les changements de jeux. Enfin, au moment où s'imposaient les sonorités
plus mates du pianoforte, il était courant de remplacer les becs de plume d'une rangée de sautereaux par des
lamelles de cuir de buffle.

*_Digital sources of the instruments at the Cité de la Musique, Paris, France and Wiki_*
Ruckers https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0130469
Faby https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0161453
Faby https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Faby
Nicolas Dumont https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0162030
Goujon 1749 https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0158208#
Hemsch https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0162244
Epinette Goujon 1763 https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0160101

*_In the sleeve notes Hélène Charnassé wrote in the French language 2/3_*
Grâce aux richesses des collections, nous pouvons présenter divers aspects de la facture de clavecin; l'accent étant
toutefois mis sur la facture française.
L' instrument de Johannes Ruckers (cote : El, C 327), constitue un très beau spécimen de la facture flamande, ravalé
en France au XVIIIe siècle. Construit par le fils aîné du célèbre Hans Ruckers, un an après son entrée à la Guilde de
Saint-Luc, c'est le premier clavecin que nous connaissons de ce facteur. L'élégante robustesse de la construction
s'associe à la sobriété de son décor: caisse massive de teinte sombre, dont le couvercle sert de cadre à une scène mythologique
: le duel d'Apollon et de Marsyas. Lors du ravalement, l'éclisse courbe a été recouverte d'une peinture sur laquelle
s'ébattent des groupes de putti. Le piètement de bois doré et sculpté remonte également au XVIIIe siècle.
L'instrument réalisé à l'intention du filleul de Louis XIV par le facteur d'origine bolonaise. P. Faby (cote: E 224, C 328),
ne possède qu'un seul clavier, selon l'usage italien. Il se remarque par la richesse de son ornementation. Construit en bois
de cèdre, inscrusté d'ébène, de nacre et q'ivoire, il est enfermé dans une caisse de bois, peinte de manière à simuler du
marbre polychrome. Le clavier, resté dans son état original. est . lui aussi. richement incrusté. L'abattant porte u'n
écusson de la famille Pepoli, cependant que l'intérieur du couvercle est orné d'un gracieux paysage.
Il semble qu'un seul instrument nous soit parvenu de Nicolas Dumont, "maistre faiseur d'instruments de musique

*_In the sleeve notes Hélène Charnassé wrote in the French language 3/3_*
Deux oeuvres seront exécutées sur le clavecin de Johannes Ruckers. La première, une Toccata de Matthias Weckmann
(1621-1674), l'un des plus grands virtuoses de l'orgue et du clavecin de l'Allemagne du XVIIe siècle, est parfaitement
conçue pour mettre un instrument en valeur. De rapides arpèges s'y déroulent sur plus de quatre octaves, cependant
que la dernière partie, avec ses dissonances répétées et sa rythmique incisive fait ressortir la sonorité brillante et
profonde caractéristique des clavecins de Ruckers.
Le Ground qui succède, dont l'identification pose une énigme puisqu'il a tout d'abord été attribué à Purcell, attire
l'attention sur un musicien peu connu de nos jours, William Croft (1678-1727). La carrière de celui-ci est cependant
notoire, puisqu'elle se déroule à la Chapelle Royale d'Angleterre, dont il devient organiste et compositeur. Sous le titre
de,Ground - c'est la forme anglaise de la variation - l'auteur propose une oeuvre d'une construction remarquable. Sur
une basse obstinée de trois mesures et demi, qui s'enchaîne sur elle-même, il écrit six couplets; conçus comme des
variations d'une même mélodie, séparés par un refrain. Il y oppose la recherche rythmique du refrain au déroulement
mélodique d'une rare élégance des différents couplets.
Deux compositeurs italiens seront associés au clavecin de P. Faby: Antonio Valente (seconde moitié du XVIe siècle) et
Bernardo Pasquini (1637-1710). Au premier, nous emprunterons des variations sur l'un des thèmes les plus répandus
au XVIe siècle: La Romanesca. Ainsi que le remarque G. Thibault, "ces thèmes ,de huit à dix sons ... sont une
survivance, pense-t'on, d'une coutume du XVe siècle, celle d'écrire les basses-dances sur un cantus firmus ..... Valente
conçoit cinq variations; la première d'écriture très verticale, le thème supportant de larges accords, cependant que trois
autres, traitées en contrepoint très sobre, contrastent avec la quatrième, d'une écriture alerte qui l'apparente presque
à une danse.
De Bernardo Pasquini, organiste à Sainte-Marie Majeure de Rome, claveciniste, grand virtuose, nous entendr<)ns
une Partita - c'est la forme italienne de la variation - sur une autre basse célèbre, La Folla. Ecrite environ un siècle
après la pièce précédente, elle permet de mesurer l'émancipation des compositeurs vis-à- vis des basses obligées. Si la
première variation respecte la convention du genre, les quatre suivantes abandonnent la contrainte de la basse et
font place à une invention mélodique qui circule librement à toutes les voix.
Louis Marchand (1669-1732), compositeur, claveciniste, organiste un moment attaché à la ChapeiIe Royale de Versailles,
laisse deux livres de clavecin parus en 1702 - donc sensiblement contemporains de l'instrument de Nicolas Dumont.
Ceux-ci contiennent chacun une Suite, composée, selon l'usage du temps, de danses stylisées, vives et lentes , alternées,
introduites par un Prélude. La suite en ré mineur constitue le Livre Premier. Elle comporte huit pièces, dont nous
avons extrait les plus caractéristiques. Le Prélude initial, où alternent des passages d'un lyrisme grave avec des
fragments écrits dans le style d'une Toccata, précède une Allemande lente, en deux parties. La Courante, danse rapide,
devient ici une pièce très ornée qui a totalement perdu son caractère chorégraphique. La Sarabande, majestueuse et
très écrite, est suivie de plusieurs danses de caractère gai, notamment une Gavotte, alors très à la mode en France, et
s'achève par une Chaconne traitée en rondeau, c'est-à-dire sous forme de couplets séparés par un refrain.
Lorsqu'il écrivit les vingt-quatre Préludes et Fugues duWohltemperlerte Klavler, Jean-Sébastien Bach (1685-1750) ne
pensait pas au clavecin en particulier, mais à un problème qui hantait théorkiens et compositeurs depuis longtemps:
le partage du ton en deux demi-tons égaux, le do dièse devenant équivalent à ré bémol. Le Prélude et Fugue en ml
bémol mineur du Premier livre (1722), enregistré sur le clavecin de Jean-Claude Goujon, constitue la plus parfaite
démonstration de la gageure tenue par son'auteur. Si le Prélude est bien écrit avec une armure de six bémols à la clé, la
Fugue qui lui est associée est dans le ton deré dièse mineur, avec six dièses ... Musicalement, aucune différence n'est perçue.
Jean-François Dandrieu (1682-1738), organiste de l'église Saint-Merry à Paris, puis de la Chapelle Royale, laisse trois
livres de clavecin. C'est au Second Livre (1728) que nous empruntons les pièces exécutées sur l'épinette de Goujon.
Après La Lyre d'Orphée, d'un lyrisme grave et profond, Robert Veyron-Lacroix interprète quatre pièces qui constituent
une "suite" en elle-même: La Pastorale. Une Marche introduit Les Bergers Rustiques, au ton enjoué malgré une
seconde partîe en mode mineur, Les Bergers Héroïques, dont la rudesse est tempérée par la délicatesse de l'ornementation,
enfin Le Bal ,Champêtre dont la mélodie alerte s'enroule vivement sur elle-même. La Marche initiale est '
reprise pour conclure.
Les deux oeuvres interprétées sur le clavecin de Henri Hemsch, montrent bien à quelle maîtrise d'écriture était alors
arrivé Jean-Phllippe Rameau0683-1764). Le Prélude qui ouvre le Premier Livre de Pièces de Clavecin (1706). conçu en
- deux parties, la première libre - c'est:à-dlre sans barres de mesures afin de laisser toute liberté à l'exécutant, la seconde
dans un 12/8 rapide, met parfaitement en valeur les différents aspects de la science d'interprétation du claveciniste.
La Sarabande"extraitedes Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, grave et noble, peut être comptée parmi les plus
belles pages du répertoire français du XVIIIe siècle.
Deux pièces, interprétées sur le pianoforte de Pascal Taskin, termineront cet enregistrement. De Claude- Bénigne
Balbastre (1727-1799), organiste célèbre, maître de clavecin de la Reine, nous entendrons La D'Héricourt. Selon
l'usage du temps, il s'agit d'un portrait, sans doute, ainsi que le note Alan Curtis, celui de l'Abbé d'Héricourt,
"conseiller de Grand' Chambre". Bien qu'il s'agisse d'une pièce empruntée au recueil intitulé: Pièces de Clavecin,
, Premier Livre, l'indication notée par l'auteur' de "lier certains sons

Ahhhh - Nice to come home and relax after a LONG work day and listen to this! Lol....What a wild Friday night!

*_In the sleeve notes Hélène Charnassé wrote in the English language 2/3_*
Until quite recently, no harpsichord by Jean-Claude Goujon had been discovered. But the Museum owned, since
its foundation, an instrument visibly signed "Hans Ruckers" alld dated 1590 (catalogue nO E 233, C 326) ; it
represented, in the eyes of the specialists, the perfect model of the Flemish harpsichord rebuilt in the eighteenth
century. In 1968, for the necessities of its restoration, Hubert Bedard was obliged to remove the soundboard.
What was his surprise to find, on its bottom side, the signature of its maker - not Ruckers, as one might expect,
but "Goujon". The latter, considered to be one of finest Parisian makers of the 1750's, did not hesitate to make
excellent copies ...
The spinet by the same author (temporary catalogue nO 971.1.1), signed, this time, with his true name, is notable
for its exceptional size. Its dimensions are such that the length of the lowest string corresponds to that of a
medium-size harpsichord. "Restored" at the end of the century, it has kept its original elegant legs.
The harpsichord by Henri Hemsch (more precisely Jean-Henri), recently acquired by the National Museums. is one
of the rare harpsichords to have come down to us in its original state. Its maker, of German origin, came to
Paris around 1740 and set up shop in the rue Quincampoix. This instrument is remarkable in its soberness of
construction. Its powerful and ringing sound illustrates what height of perfection the French school of makers had
reached at this time.
However, the days of the harpsichord are numbered.' From 1713, writes rran90is Couperin in the Preface of his
Premier Line ... , "I will always be grateful to those who ... manage to make this instrument capable of
expression". This need for an "expressive harpsichord" incites the makers to construct a new type of instrument;
for that they return to the clavichord principle, but this time the strings reach over a sound box and are struck by
small hammers. The first description of such a mechanism appears in the treatise of Henri Arnaut de Zwolle ; it is
not until the eighteenth century, though, that the instrument is built. The Italian Bartolommeo Cristofori has
been considered for a long time to' be the tirst to have built a GravlcembaIo col piano e forte (Venice. 1711). But
the discovery by Mme de Chambure of an instrument by Grimaldi dated 1703 casts doubt on this antecedence ...
Several experiments will attempt to resolve the technical problems before the appearance of the double escapement
of Sebastian Erard. The famous Pascal-Joseph Taskin (1723-1793), "student and successor to Fran90is Blanchet" -
whose widow he will marry' proposes one solution. His workshop produced at least four pianoforte!- The .one in
the Museum (catalogue no. OA 10298) is similar in construction to his harpsichords but the jacks are replaced
by hammers with leather-covered heads. The mechanism is of the Stossmechanik type. Two knee-levers control
the stops, and thereby the distinction piano and forte. Our listeners will appreciate the soft and ample sound
of the instrument, but the absence of escapement makes it difficult to play because of the rebound of the hammer
on the string.

*_In the sleeve notes Hélène Charnassé wrote in the English language 3/3_*
The repertory we present was chosen according to the instruments, certainly, but with a concern for historical
accuracy as well. The thin sound the clavichord can be surprising: it has not been artificially reinforced. By
listening to it as it really sounds, one can better appreciate its subtlety of nuance. Moreover, we have chosen
for each harpsichord the tuning which corresponds to the state in which it has come down to us. in order
not to disconcert the listener by the succession of different tunings, we have intentionally left a rather big lapse of
time between the pieces.
Played on the clavichord, Duvlensela and the Dlferenclas sobre las VacllS are taken from a posthumous collection
by the great organist of the Spanish court, Antonio de Cabezon (ca. 15OO-1566). Both consist of a series of
variations of a famous song : the first is Dont, (d'ou) vlent cela, belle je vous supply, by the Parisian composer
Claudin de Sermisy, and the second is the melody, Guardame las Vacas, borrowed by.many Spanish vihuelists.
As the editor of the collection indicates. these pieces, which are notated in tablature, are intended for a great
variety of instruments, such as keyboards, harp, vihuela ... which shows the extent of their popularity.
Two works are played on the harpsichord by Johannes Ruckers. The first, a Toccata of Matthias Weckmann .
(1621 -1674), one of the greatest virtuosi on the organ and harpsichord in seventeenth century Germany, is the
perfect piece for showing off the qualities of this instrument . The rapid arpeggios reach over more than four
octaves, and the last section, with its repeated dissonances and incisive rhythm, brings out the deep and
glittering sound so typical of Ruckers harpsichords.
The Ground which follows, whose identification presents an enigma since it was first attributed to Purcell,
draws attention to a musician little-known today, William Croft (1678-1727). His career is nonetheless noteworthy,
for he became organist and composer at the Royal Chapel of England. Under the title of a Ground - the
English form of the variation - he brings us a work ,of remarkable construction ; over an ostinato bass of
three-and-a-half measures he writes six sections conceived as variations on a melody and separated by a
refrain.
Two Italian composers are played on the harpsichord by P. Faby : Antonio Valente (second half of the
sixteenth century) and Bernardo Pasquini (1637-1710). From the former, we take the variations on one of the
best-known themes of the sixteenth century - La Romanesca. As G. Thibault writes, "These themes of eight 'to
ten notes 00 . are a vestige, it is thought, of a fifteenth century custom in which basse-dances are written on a
cantus firmusoo .". Valente writes five variations; the first is quite vertical, with the theme above wide chords,
whereas three others, written in strict counterpoint, contrast with the lively style of the fourth, so close to the
spirit of dance.
From Bernardo Pasquini, organist at Santa Maria Maggiore in Rome and a great virtuoso on the harpsichord, we
hear a Partita - the Italian form of the variation - over another famous bass line, La Folia. Written about one
century after the preceding piece, it shows the emancipation of the composers with respect to the bas ~o
obbligato. If the first variation respects the convention of the genre, the four succeeding ones abandon the
constraint, of the bass, replacing it with a melodic invention that circulates freely between all the voices.
Louis Marchand (1669-1732), composer, harpsichordist and organist who worked at one time for the Royal
Chapel at Versailles, leaves us two books of harpsichord music which appeared in 1702, and are thus contemporary
with the instrument of Nicolas Dumont. Each of these contains a suite made up of stylized dances, as
was the custom of the time, with alternation of fast and slow and introduced by a Prelude. The suite in D
minor makes up the Line Premier ; it has eight pieces, of which we have chosen the most characteristic.
The opening Prelude, where a solemn lyricism alternates with Toccata-style fragments, is followed by a slow
AIlemande ,in two parts. The Courante, a faster dance, here becomes a very ornate piece which has totally
lost its choreographic character. The Sarabande, majestic and very dense, is followed by several dances in a
gay spirit, particularly the Gavotte, which was quite popular in France at the time ; finally comes a Chaconne in
rondeau form .
When he wrote the twenty-four Preludes and Fugues of the Wobltemperierte Klavier, Johann Sebastian Bach
(1685-1750) was not thinking of the harpsichord in particular, but of a problem which had long been plaguing
theoreticians and composers alike: the dividing of the tone into two equal semitones, which makes C-sharp
equivalent to D-flat. The Prelude and Fugue in E-flat minor of the First book (1722), recorded on the
harpsichord of Jean-Claude Goujon, constitutes the perfect demonstration of the wager made by its author.
If the Prelude is indeed written with six flats in the key signature, the accompanying Fugue is in the key of
D-sharp minor with six sharps.
Jean-François Dandrieu (1682-1738), organist of the church of Saint-Merry in Paris and later of the Royal
Chapel, leaves us three books of harpsichord music. We take several pieces from the Second LIne (1728), '
which are played on the spinet by Goujon. After La Lyre d'Orphee with its deep and solemn lyricism, Robert
Veyron-Lacroix interprets four pieces which constitute a "suite" in themselves, entitled La Pastorale. A Marche
introduces Les Bergers Rustiques. Les Bergers Heroïques, whose uncouthness is tempered by the delicacy of
the ornamentation ; Le Bal Cbampetre follows, with its bright, vivacious and winding melody. The opening
Marche is repeated in conclusion.
The two works played on the harpsichord by Henri Hemsch show the mastery which Jean-Philippe Rameau
0683-1764) had attained at this time in his compositions. The Prelude which opens the PremIer Line de
Pieces de Clavecln (1706), written in two sections, the first" free" - meaning that there are no barlines so that
the musician has 'a complete freedom of execution - and the second in a quick 12/8 meter, brings out perfectly
the various aspects of the science of harpsichord-playing. The Sarabande, taken from the NouveIIes Suites de
Pieces de Clavecin, with its solemn and noble mood may b.e counted among the most beautiful pages of the
eighteenth century French repertory.
Two pieces, played on the pianoforte by Pascal Taskin, conclude this recording. We hear La D'Hericourt
by Claude- Benigne Balbastre (1727-1799), celei?rated organist and harpsichord teacher to the Queen. It is a
musical portrait - undoubtedly, as notes Alan Curtis, of the Abbe d'Hericourt, "conseiller de Grand' Chambre".
Although this piece is taken from the album entitled PIèces de Clavecin, Premier Line, the written indications
to "tie certain notes